Ausstellung: Joseph Beuys und Italien

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Joseph Beuys, La rivoluzione siamo Noi, Covertitel, MADE IN n.5 – December 1971, Modern Art Agency, 1971, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: Giancarlo Pancaldi

„Ich habe mich entschlossen, nach dem Kriege den Bildhauerberuf zu erlernen“ schreibt Joseph Beuys in einem Feldbrief an seine Eltern am 18. Mai 1943. Der 22-Jährige ist damals nahe der italienischen Stadt Foggia stationiert. Die Mitteilung über seinen folgenschweren Entschluss ist lediglich die erste einer langen Reihe von bedeutsamen Episoden in der Vita des Künstlers, die sich in Italien abspielen. In den 1970er und 80er Jahren zieht es Beuys immer wieder in das Mittelmeerland, wo er zahlreiche Freundschaften zu Galeristen, Mäzenen und Weggefährten pflegt. In keinem anderen Land der Welt – außer in Deutschland – zeigt er so viele Ausstellungen, in keinem entstehen so viele Werke. Darunter sind einige seiner bekanntesten, wie die Editionen La rivoluzzione siamo Noi (1972) und die Capri-Batterie (1985), oder seine letzte große Raumarbeit Palazzo Regale (1985).

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Vino F.I.U., 1983, Edition Lucrezia De Domizio, Sammlung Manfred Ballmann, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: Frank Kleinbach

Beuys war ein vielgereister Künstler. So war er etwa fasziniert von den mythisch anmutenden Landschaften Schottlands und der keltischen Vergangenheit Britanniens. Seine Beziehung zu Italien war indes eher eine emotionale, auf die Menschen gerichtete. Er äußerte einmal, dass es hier im Gegensatz zum „kapitalistischen Egoismus“ anderer europäischer Länder noch eine Idee von „Volk“ gebe. Auffällig viele seiner sozialen und ökologischen Projekte im Rahmen der von ihm gegründeten Free International University (F.I.U.) fanden hier statt – bis hin zum Anbau des F.I.U.-eigenen Weins. Auch den Klang der Sprache schien Beuys geliebt zu haben, wenn man sich die vielen italienischen Werktitel in seinem Oeuvre anschaut. Darunter finden sich so wunderbare Wendungen wie Voglio vedere le mie montagne („Ich möchte meine Berge sehen“, 1971) oder Dove sarei arrivato se fossi stato intelligente („Wo wäre ich hingekommen, wenn ich intelligent gewesen wäre“), den Untertitel seiner retrospektiven Fotoarbeit Arena von 1972.

Nachdem ein verheerendes Erdbeben im süditalienischen Irpinia im Jahr 1980 tausende Tote gefordert hatte, sagte Beuys sofort zu, als der Galerist Lucio Amelio eine Kunstaktion zugunsten der Opfer organisierte. Gemeinsam suchten sie in der Erdbebenregion einige rustikale Holzmöbel zusammen. Aus ihnen arrangierte Beuys in Amelios Galerie die Arbeit Terremoto in Palazzo. Zwischen Wand und Tische klemmte er Tontöpfe, eine Holzbank brachte er in ein fragiles Gleichgewicht, indem er sie auf vier gläsernen Bechern balancieren ließ. Einen Turm weiterer Gläser ließ er neben dem kippligen Ensemble zu einer kristallenen Scherbenlandschaft zusammenstürzen.

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Joseph Beuys, Terremoto in Palazzo, 1981, Ausstellungsansicht Kunsthalle Vogelmann, Heilbronn, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: Frank Kleinbach
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Capri-Batterie, 1985, Edition Lucio Amelio, Städtische Museen Heilbronn/Depositum Ernst Franz Vogelmann-Stiftung, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: Frank Kleinbach

In Heilbronn ist diese spektakuläre Installation jetzt erstmals seit über 25 Jahren wieder in Deutschland zu sehen. Sie bildet das Herzstück einer Ausstellung der Kunsthalle Vogelmann, die als Teil der Städtischen Museen Heilbronn 2010 eröffnet hat – damals mit einer Präsentation von Beuys‘ Multiples. Unter dem Titel Joseph Beuys in Italien zeigt sie rund 100 Exponate quer durch alle Medien, die deutlich machen, wie lebhaft und vielfältig die Inspirationen waren, die Beuys auf seinen zahlreichen Italienaufenthalten erfahren hat. Sein Zugang zu diesem Land war kein intellektueller, es gibt keinen italienischen „Block Beuys“, der um ein bestimmtes Thema kreisen würde. Stattdessen sind viele Werke auffällig heiter, bisweilen verspielt, wie eben jene Capri-Batterie. Das späte Multiple aus gelber Glühbirne und Zitrone ist in der Schlichtheit seines Aufbaus eine der prägnantesten visuellen Ideen des Künstlers. Kaum vorstellbar, dass sie Beuys im Nieselregen seiner rheinischen Heimat in den Sinn gekommen wäre. Joseph Beuys und Italien – ein wunderbarer Einblick in die lebenslange Liebesbeziehung des Künstlers zu seiner zweiten Heimat.

Ausstellung bis 29. Mai 2016, Kunsthalle Vogelmann, Städtische Museen Heilbronn, Allee 28, 74072 Heilbronn

Ausstellung: Ich kenne kein Weekend. Aus René Blocks Archiv und Sammlung

René Block unterscheidet sorgsam zwischen Kunsthändlern und Galeristen. Während die einen lediglich Waren verschieben, bieten die anderen eine Plattform, ein Experimentierfeld für neue künstlerische Positionen. Block selbst ist mit Leib und Seele Galerist, dem es immer daran gelegen war, dem noch Unerprobten einen Platz zwischen all dem Etablierten zu erkämpfen. Seine 1964 in Berlin gegründete Galerie bezeichnete er gelegentlich als „Kampfgalerie“. Und kämpfen konnte er gut.

Joseph Beuys, René Block, Aufbau der Ausstellung Ja, jetzt brechen wir hier den Scheiß ab, Galerie René Bock, Berlin 1979 Foto: Christiane Hartmann
Joseph Beuys, René Block, Aufbau der Ausstellung Ja, jetzt brechen wir hier den Scheiß ab, Galerie René Bock, Berlin 1979, Foto: Christiane Hartmann

So verlangte Block auf dem Kölner Kunstmarkt 1969 für die Installation The pack (das Rudel) von Joseph Beuys einen sechsstelligen Kaufpreis – eine ungeheure Summe, die damals ausschließlich mit Werken amerikanischer Kunststars wie Robert Rauschenberg und Andy Warhol zu erzielen war. Block wollte die junge deutsche Kunst endlich befreien von ihrer übergroßen Ehrfurcht gegenüber den Vorbildern aus den USA. Dazu bedurfte es des Verkaufs eines zeitgenössischen deutschen Spitzenwerks zu einem angemessenen symbolischen Spitzenpreis. Welches Werk hätte besser geeignet sein können als Beuys’ VW-Bus, aus dessen Heckklappe 24 Holzschlitten mit Taschenlampenaugen, Filzdecken und Reiseproviant in die Freiheit springen. Kollege Alfred Schmela bot 30.000,- DM und Beuys empfahl zuzustimmen, doch Block blieb hart. Als das Rudel am Ende der Kunstmesse schließlich für 110.000,- DM an den Sammler Jost Herbig verkauft wurde, kam das einem Signal für das Selbstbewusstsein der gesamten deutschen Kunstlandschaft gleich. Es war aber auch ein Sieg des Galeristen auf dem Feld der Kunsthändler.

Im Sommer 1964 hatten sich Block und Beuys im Atelier von Wolf Vostell persönlich kennengelernt und waren sich sofort sympathisch. Block trug sich gerade mit dem Gedanken, eine Galerie in Berlin zu eröffnen, um Ausstellungen und Aktionen für Künstler wie Sigmar Polke, Gerhard Richter, Konrad Lueg und Wolf Vostell zu organisieren. Zum Erstaunen des damals 22-jährigen, bekundete Beuys – immerhin namhafter Kunstprofessor – Interesse an einer Zusammenarbeit und noch im gleichen Jahr fand mit der Aktion Der Chef / The Chief in den Räumen der Galerie René Block Beuys’ erste Einzelaktion überhaupt statt.

Joseph Beuys, René Block, Aufbau der Ausstellung „Richtkräfte `74“, René Block Gallery, New York 1975 Foto: Archiv Block
Joseph Beuys, René Block, Aufbau der Ausstellung „Richtkräfte `74“, René Block Gallery, New York 1975
Foto: Archiv Block

In den kommenden Jahren wurde die Galerie Block so etwas wie die ständige Vertretung des Rheinländers Beuys in Berlin. Hier führte er zahlreiche seiner Aktionen durch und hier wurden viele seiner bekanntesten Multiples verlegt, unter anderem der berühmte Filzanzug (1970). Auch das Rudel gebar gewissermaßen Junge. 30 DM kostete jeder der 55 Schlitten, die Beuys und Block als Edition auflegten. So funktionierte für beide die Demokratisierung der Kunst: Auf der einen Seite das museale Hauptwerk, das mit seinem Rekorderlös die weitere Arbeit von Galerist und Künstler finanzierte, auf der anderen Seite die für jeden erschwinglichen Multiples, die wie kleine Sender die Botschaft der Kunst in die Welt hinaus trugen. Auch für andere Künstler übernahm Block die Streuung solcher Sender – vor allem die Fluxus-Bewegung um Künstler wie Nam June Paik, Arthur Köpcke, Dieter Rot und Robert Filliou fand in Block einen ihrer wichtigsten Multiplikatoren und Mitstreiter.

Als Block 1974 seine Galerieräume in New York eröffnete, führte Beuys eine seiner spektakulärsten Aktionen unter dem Titel I like America and America likes Me durch. Drei Tage lang konnten ihn die Galeriebesucher durch ein Maschendrahtgitter dabei beobachten, wie er mit einem lebendigen Kojoten interagierte. Die von Beuys in Auftrag gegebenen Filmaufnahmen zeigen etwa, wie er, eingewickelt in eine zeltartige Filzdecke, einen hölzernen Gehstock anstelle seines Kopfes in die Luft reckend, schamanisch anmutende Posen einnimmt. Der Kojote zerrt derweil am Filzbehang der wiegenden Figur und löst schließlich einige Stoffstreifen ab. Der Film, sowie die ikonischen Fotografien von Carolin Tisdall, die den halb-spielerischen, halb-rituellen Vorgang festhalten, gehören zu den anrührendsten und beeinruckendsten Dokumenten der zeitgenössischen Aktionskunst überhaupt.

Werke von Jarosław Kozłowski, On Kawara, Nam June Paik, Joseph Beuys; Ausstellungsansicht Neuer Berliner Kunstverein, 2015 © Neuer Berliner Kunstverein / Jens Ziehe / VG Bild-Kunst
Werke von Jarosław Kozłowski, On Kawara, Nam June Paik, Joseph Beuys; Ausstellungsansicht Neuer Berliner Kunstverein, 2015, © Neuer Berliner Kunstverein / Jens Ziehe / VG Bild-Kunst

René Block verstand sich immer als Komplizen der Künstler, dessen Aufgabe es war, Momente wie diesen zu unterstützen oder überhaupt erst zu ermöglichen. Der Neue Berliner Kunstverein präsentiert nun die Früchte seiner Arbeit anhand von zahlreichen Werken aus seiner Sammlung. Zeitgleich gibt der Blick in sein Archiv, den die Berlinische Galerie zeigt, einen Eindruck von der immensen kommunikativen und organisatorischen Energie, die Blocks Arbeit bis heute antreibt. Der treffende Titel der Doppelausstellung geht auf den Titel eines Multiples von Beuys zurück: Ich kenne kein Weekend. Zur Ausstellung erschien ein opulenter Katalog, der anhand von historischen Texten, Fotos und anderen Archivmaterialien die Geschichte von Blocks Galerietätigkeit anschaulich dokumentiert – eine unschätzbare Fundgrube zur Geschichte der jüngeren deutschen Avantgardekunst. Eine Ausstellungszeitung versammelt zusätzlich Gastbeiträge zu einzelnen Aspekten von Blocks Wirken.

Der gemeinsame Weg von René Block und Joseph Beuys endete wenige Monate vor dem Tod des Künstlers. Block organisierte am 29. November 1985 in Hamburg ein Simultankonzert für drei Klaviere. Henning Christiansen und Nam June Paik saßen an ihren Flügeln in der Hochschule für Bildende Künste. Beuys war gesundheitlich so angeschlagen, dass er selbst nicht mehr vor Ort sein konnte. Durch ein Telefon, das auf einen dritten Flügel stand, gab er von Düsseldorf aus Handlungsanweisungen. Es war die letzte Performance, an der Beuys teilnahm, und das letzte Kapitel der über 20 Jahre andauernden Zusammenarbeit mit René Block.

Ausstellung bis 15. Februar 2016, Berlinische Galerie, Alte Jakobstraße 124-128, 10969 Berlin

Ausstellung bis 24. Januar 2016, Neuer Berliner Kunstverein, Chausseestraße 128-129, 10115 Berlin

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Notiert: Zeug und Zeichen. Über die Capri-Batterie und die Bedeutung des Materials

Anfang der Woche wurde in einem Zeitungsartikel eine Plastik beschrieben, die aus einer Kunststoffzitrone und einer Glühbirne bestand. Die Rede war von Beuys‘ Capri-Batterie, einem seiner letzten und wohl bekanntesten Multiples, entstanden 1985. Die Konfiguration ist so einfach wie ausdrucksstark: auf der einen Seite die Zitrone, auf der anderen Seite eine gelbe Glühbirne, deren Fassung mit zwei Kontakten in die Frucht gesteckt ist. Eine leichtfüßige und doch hintergründige Parallelform aus Natur und Technik, deren Clou daraus besteht, gleichermaßen auf das Potential und die Endlichkeit von natürlichen Energiespeichern hinzuweisen. Denn Beuys fügte der Plastik eine Art Gebrauchsanweisung hinzu, die auf die Holzkiste des Multiples gedruckt ist: „Nach 1000 Stunden Batterie wechseln“. Es ist eine kleine Hausaufgabe, die der Künstler den künftigen Besitzern und Konservatoren des Werkes mitgegeben hat. Bei Nichtbeachtung des Hinweises zerstört die Plastik sich sozusagen von selbst – denn Beuys hatte natürlich die Verwendung einer echten Frucht im Sinn, und nicht die einer künstlichen. Die meisten Restauratoren im Museum nehmen die ihnen gestellte Aufgabe sehr ernst und integrieren den Batteriewechsel alle sechs Wochen in ihre Arbeitsroutine. Nur bei einer einzigen Gelegenheit in einem Museum in Norddeutschland kam mir der Verdacht, dass da eine Gipszitrone an der Glühbirne steckte.

Im Zeitungsartikel ist nun von einer Kunststoffzitrone die Rede, und ich hoffe ein wenig, dass sich der Autor beim Blick durch die Glashaube geirrt hat. Alles andere nämlich würde nicht nur die Anweisung des Künstlers missachten, sondern vor allem die zentrale Bedeutung von Materialität im Werk von Beuys unterlaufen. Die Vielfalt an Materialien, die Beuys für seine Kunst verwendete, ist fast sprichwörtlich. Fell und Fußnägel, Blut und Knochen, Öl und Honig, Kupfer und Eisen, Fett und Filz. Die Liste ließe sich fortsetzen. Die Materialien haben neben ihrer symbolischen Bedeutung immer auch eine spezifische, sinnliche Anmutung und eine tatsächliche Funktion. Die Stapel und Rollen aus Filz verweisen nicht nur auf Konzepte von „Schutz“ oder „Speicherung“, sondern sie sind tatsächlich dazu in der Lage, Körperwärme zu isolieren und zu speichern. Fett und Butter symbolisieren nicht „Nahrung“, sondern sie haben einen messbaren kalorischen Gehalt. Und all die Kupferplatten  und -drähte sind hervorragende Leiter, die als solche eben nicht nur in Beuys‘ Zeichenvokabular auftauchen, sondern überall in der Technik Verwendung finden.

Material ist bei Beuys immer beides: Zeug und Zeichen. Zeug durchaus in Heideggers Sinn als ein zweckdienlicher Gegenstand. Diese Doppelbedeutung katapultiert Beuys‘ Plastiken vom Sockel und lässt sie als reelle Objekte in die Lebenswirklichkeit des Betrachters krachen. Beuys‘ Materialästhetik ist dem Drang nach größtmöglicher sinnlicher Unmittelbarkeit geschuldet. Wenn er Fett benutzt, dann auch, weil es riecht, ranzig wird und seinen stofflichen Zustand mit schwankenden Temperaturen verändert. Wenn man die Materialien aber durch Surrogate ersetzt, reduziert man reelle Objekt auf abstrakte Zeichenträger. Eine Zitrone aus Kunststoff ist weder Batterie noch Natur, sie ist lediglich Symbol. Jede Fotografie der Plastik würde  dann die abstrakte Idee der Capri-Batterie ebenso gut transportieren, wie die Version mit der Plastikzitrone. Für einen „echten“ Beuys bedarf es aber der „echten“ Frucht. Und es ist das wunderbare Paradoxon der Capri-Batterie, dass ihre Echtheit alle sechs Wochen neu hergestellt werden muss.

Externe Links zum Thema:

Ausstellung: Joseph Beuys. Multiples from the Reinhard Schlegel Collection

„Die Multiples stellen eine relativ robuste und leicht bewegliche Werkgruppe dar, die man ohne größere Schwierigkeiten an zahlreichen Orten installieren kann“, schreibt Eugen Blume in seinem Essay zu einer aktuellen Ausstellung von Beuys‘ Editionen in New York. Beuys hatte von seinen Multiples oft als Vehikel gesprochen, und es ist ein Glücksfall, wenn die heutigen Eigentümer tatsächliche dazu bereit sind, diese kleinen Kunstfahrzeuge hin und wieder auf Reisen zu schicken, wie etwa der Berliner Sammler Reinhard M. Schlegel. Er besitzt eine der größten Kollektionen von Beuys-Multiples überhaupt und es ist wohl die einzige nahezu lückenlose Sammlung dieser Art, die nicht fest an ein Museum gebunden ist. So ist es möglich, dass die Gallerie Mitchell-Innes & Nash in Manhatten zur Zeit eine Überblicksschau mit über 500 Editionen zeigen kann.

Kuratiert hat sie Eugen Blume. Er ist Leiter des Hamburger Bahnhof, Galerie für Gegenwartskunst, Berlin und zeichnete dort 2008/2009 für die große Retrospektive BEUYS. Die Revolution sind wir verantwortlich. In New York arrangiert Blume die zahlreichen kleinen Objekte ganz nach Beuys‘ Vorbild in Vitrinen, die jede für sich die Anmutung einer Miniatur-Installation haben. Die Wände sind überreich mit Grafiken bestückt. Die Dichte der mosaikartigen Hängung in mehreren Reihen macht es schwer, sich auf einzelne Blätter zu konzentrieren. Die Strategie ist klar: Es geht weniger um das Studium des einzelnen Werkes, als um die geballte Konfrontation mit dem Kosmos Beuys. Es ist die gleiche Taktik der Überrumpelung, die Blume auch in seiner Berliner Schau – dort allerdings in ungleich größerem Maßstab – anwandte, und über die sich durchaus streiten lässt. Filigranere Werke drohen in der schieren Masse übersehen zu werden, was es nicht gerade leichter macht sich ihrem subtil-rätselhaften Sinn zu nähern. Statt dessen soll die chaotisch dichte Atmosphäre gewissermaßen ihren eigenen, übergeordneten Sinnzusammenhang erzeugen. So ist die Ausstellung zugleich eine Art Versuchsanordnung, ein Labor, in dem die Kunstwerke wie Chemikalien vermischt und – bestenfalls – zur Reaktion gebracht werden. Durchaus „beuysisch“ gedacht und in seiner erregten Dynamik irgendwie passend für New York.

Ausstellung bis 18. April 2015, Mitchell-Innes & Nash, 534 West 26th Street, New York

Externe Links zum Thema:
Internetseite der Ausstellung bei Mitchell-Innes & Nash, New York
Fotostrecke zur Ausstellung auf Hyperallergic.com

Literatur zum Thema:
Heiner Bastian, Joseph Beuys Editionen, Sammlung Schlegel, Ostfildern 1999

Ausstellung: KUNST FÜR ALLE. Multiples, Grafiken, Aktionen aus der Sammlung Staeck

Anlässlich der vierten Documenta 1968 kam Klaus Staeck der Gedanke, man müsse etwas gegen den Einheitsbrei langweiliger Postkarten mit Kassler Stadtansichten machen, und fragte Künstler nach Entwürfen. Gleich das erste Motiv der Reihe hatte es in sich. Es zeigt zwar den Friedrichsplatz im Zentrum Kassels, allerdings aus einem wenig repräsentativen Blickwinkel. Von der imposanten Fassade des Fridericianums ragt nur ein winziger Teil in den Bildausschnitt, statt dessen schiebt sich eine mehrspurige Straße in den Vordergrund. Auf das verunglückte Foto in kontrastarmen Schwarzweiß ist ein übergroßer roter Stempel mit beuysschem Kreuz und dem Schriftzug „Deutsche Studentenpartei“ gedrückt. Die unlimitierte Postkarte war die erste Arbeit von Joseph Beuys, die von Klaus Staeck hergestellt und vertrieben wurde – bis 1986 sollten noch etwa 200 weitere folgen.

Kunst-für-AlleStaeck und Beuys war es immer um eine Kunst gegangen, die gesellschaftliche Prozesse nicht nur kommentierte, sondern vielmehr einer ihrer immanenten Bestandteile war, sich einmischte. Um ihre Kunst in die politische Öffentlichkeit zu bringen war die Streuung der Werke eine der Grundvoraussetzungen. Staeck führte ein Doppelleben als grafischer Künstler und als Verleger für sich und andere. Seine Heidelberger Edition Tangente, ab 1972 dann Edition Staeck, vertrieb dabei nicht nur Grafiken und Plakate, sondern auch plastische Objekte. Die Multiples standen wie kaum ein anderes Medium für die Demokratisierung künstlerischer Ideen. Dabei sollten Kunstwerke nicht zu Pop-Produkten für den Massenkonsum werden, sondern sich vielmehr wie Sandkörner im Getriebe des politischen Diskurses verteilen und festsetzen.

Die Ausstellung KUNST FÜR ALLE in der Akademie der Künste in Berlin zeigt ab heute über 300 Multiples und Grafiken von 150 KünstlerInnen. Dabei handelt es sich nicht nur um Objekte aus der Edition Staeck, sondern auch um Werke anderer Verlage, die Staeck als Sammler zusammengetragen hat. Durch diese Erweiterung des Fokus wird der Stellenwert des Multiples in der Kunst seit den 1960er Jahren als Phänomen deutlich, das sich nicht auf einzelne künstlerische Szenen, Gruppen oder Strömungen beschränkte. Die Liste der gezeigten Künstler vereint so unterschiedliche Positionen wie Marcel Broodthaers, Christo, Hanne Darboven, Robert Filliou, Rebecca Horn, Jannis Kounellis, Yoko Ono, Nam June Paik, Neo Rauch, Gerhard Richter, Daniel Spoerri, Rosemarie Trockel und Wolf Vostell.

Beuys-BookAllein 40 der gezeigten Exponate sind von Joseph Beuys. Seiner Verbindung mit Klaus Staeck kommt eine besondere Bedeutung zu. Erst 2012 erschien das Beuys Book, das auf über 700 Seiten Fotos zeigt, die Staeck und Gerhard Steidl auf den zahlreichen gemeinsamen Reisen und bei anderen Gelegenheiten von Beuys gemacht haben. Es ist ein unprätentiöser, äußerst persönlicher Gruß, der ohne Text auskommt. Bis heute hält die Edition Staeck die unlimitierten Objekte von Beuys im Umlauf. Die Postkarten – auch die berühmte Filzpostkarte und ihr Pendant aus Holz – werden stetig neu aufgelegt und ermöglichen auch zu einer Zeit der überhitzten Preise auf dem Kunstmarkt den Erwerb eines echten Beuys – für 80 Cent. Kunst für alle.

Ausstellung bis 7. Juni 2015, Akademie der Künste, Hanseatenweg 10, 10557 Berlin

Externe Links zum Thema:
Internetseite zur Ausstellung KUNST FÜR ALLE
Internetseite der Edition Staeck

Literatur zum Thema:
Klaus Staeck / Gerhard Steidl, Beuys Book, Göttingen 2012

Fundstück: Online-Ausstellung von Multiples der Pinakothek der Moderne

Bis vor kurzem präsentierte die Pinakothek der Moderne in München eine Ausstellung mit Multiples von Joseph Beuys aus ihrem umfangreichen Sammlungsbestand. Beuys wollte mit seinen plastischen Auflagenobjekte, die er zum Teil in großen Stückzahlen herstellte, eine weite Verbreitung seiner Ideen erreichen und auch Menschen den Zugang zur Kunst ermöglichen, die sich ein kostspieliges Unikat kaum leisten konnten. Es entspricht auf schöne Weise diesem Ansatz, wenn die Pinakothek auch jenen einen Eindruck der Ausstellung verschafft, die sie in München verpasst haben – online:

www.pinakothek-beuys-multiples.de

Unter dem Titel Ich bin ein Sender sind auf der aufwendigen Internetseite nicht nur zahlreiche Multiples in bestechender Qualität abgebildet, sondern es finden sich zu jedem Objekt Erläuterungen und Querverweise der Objekte untereinander. Zusätzlich gibt es noch Informationen zum Künstler, zu der Werkgruppe der Multiples allgemein und zu deren Herausgebern.