Neuerscheinung: BEUYS. Ein Film von Andres Veiel

2017-Veiel-Beuys-FilmplakatSchon während den Arbeiten zu seinem Film Black Box BRD (2001) ist Dokumentarfilmer Andres Veiel auf ein brisantes Thema gestoßen: Die Undurchsichtigkeit der Finanzströme in einer Welt von Hedgefonds und Turbokapitalismus. Bei einem Museumsbesuch 2008 fiel ihm ein Video von Joseph Beuys ins Auge, in dem der Künstler seine Ideen zu einer Demokratisierung des Bankenwesens, sowie der Trennung von Arbeit und Einkommen vorstellte. Das war der Startschuss für Veiels neuesten Dokumentarfilm BEUYS, der am 2. Mai im Düsseldorfer Museum Kunstpalast seine Kinopremiere feiert. Im Februar war er bereits auf der Berlinale zu sehen.

Nicht weniger als 250 Stunden Videomaterial im Medienarchiv des Hamburger Bahnhofs in Berlin bildeten die Hauptquelle für den Regisseur. Nicht mitgerechnet reines Audiomaterial von Vorträgen und Interviews, sowie eigene Gespräche, die Veiel mit Zeitgenossen führte. Die aus dieser Stoffmenge destillierte Collage rückt Joseph Beuys als utopischen Ökonom und politischen Querdenker in den Fokus. Dabei stellt sich eine verblüffende Erkenntnis ein: das grobkörnige Videomaterial aus den Archiven wirkt 31 Jahre nach dem Tode Beuys‘ historisch, die darin geäußerten Gedanken hingegen könnten kaum aktueller sein. Die Schwachstellen und Paradoxien des modernen kapitalistischen Wirtschafts- und Bankensystems sind in den letzten Jahrzehnten immer offensichtlicher geworden und Beuys‘ Lösungsansätze haben von ihrer radikalen Strahlkraft nichts eingebüßt. Der Dokumentarfilm transportiert das utopische Potential des komplexen Beuysschen Kapitalbegriffs vielleicht besser, als es eine Ausstellung mit Werken des Künstlers könnte.

Ein Wermutstropfen ist die Bemerkung des Regisseurs, der Schnitt des Films habe 18 Monate gedauert, weil sich die Klärung der Bildrechte als äußerst kostenintensiv und kompliziert erwiesen hat. Immer wieder mussten Fotos und historische Filmaufnahmen während des Schnitts gestrichen werden, weil die Erwerbung der entsprechenden Rechte zu teuer gewesen sei. Veiel spricht hier ein Problem an, das Autoren von Fachbüchern, Museumskuratoren, Journalisten und Dokumentarfilmer gleichermaßen beschäftigt. Das Recht der Urheber an ihren Medien ist selbstverständlich ein hohes Gut, wenn es aber die Beschäftigung mit historisch relevanten Themen in einem Bildungskontext massiv beeinträchtigt, muss man über einige Details der aktuellen Gesetzeslage vielleicht neu nachdenken. Die Politik der Bilder folgt längst den Spielregeln der Ökonomie. Ob das mit Beuys‘ Kapitalbegriff in Einklang zu bringen ist?

BEUYS
Buch/Regie: Andres Veiel
2017, Produktion: SWR/Arte/WDR/zero one films/Terz Filmproduktion
103 Minuten
Ab 18. Mai im Kino

Externe Links zum Thema:
Offizieller Trailer zum Film
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Neuerscheinung: Film als Form. Joseph Beuys und das bewegte Bild

CoverJensen2016Wie kaum ein anderer Künstler verstand sich Joseph Beuys darauf, seine in Kunstwerken artikulierten Überzeugungen mit einem medialen Image zu verknüpfen. Der „Mann mit Hut und Anglerweste“ ist als Bild nicht weniger einprägsam, als der in Filz eingenähte Konzertflügel oder der Schlitten mit Taschenlampenauge. Dabei war das äußere Erscheinungsbild des Künstlers weit mehr als ein Marketinggag. In einem wunderbaren Essay von 1986 erklärt Franz-Joachim Verspohl, dass vor allem durch den Hut das „Kunstmachen“ zum permanenten, öffentlichen Akt wurde. Durch ihn verschmolzen die Institution Beuys mit der Person zu einer Einheit – den Künstler. Ulf Jensen beschreibt in einem Kapitel seines Buches, wie bewusst der Künstler sein öffentliches Auftreten geformt hat. Anhand der Analyse von frühen Fernsehinterviews und Pressebildern kann Jensen zeigen, wie Beuys das Spiel mit Fernseh- und Fotokameras steuerte. In einem beinahe plastischen Prozess gestaltete er sein Auftreten schrittweise aus, verfeinerte und verfestigte es. Allein schon in diesem Aspekt gibt sich Beuys als Medienkünstler.

Im Verlauf des Buches wird das Verhältnis von Beuys zum Medium Film aus den unterschiedlichsten Richtungen in den Blick genommen. So gibt es zahlreiche Filme von Aktionen, die der Künstler selbst in verschiedenem Maße beauftragte, beaufsichtigte oder bearbeitete, sowie Videoperformances, die ausschließlich für die Kamera entstanden. In einem seiner bekanntesten Videoarbeiten sitzt er vor einem Fernsehapparat und schlägt sich mit Boxhandschuhen ins Gesicht (Filz-TV, 1970). Spätestens wenn man die Filzplatte entdeckt, die statt eines Bildschirms in das Gerät montiert ist, ahnt man, dass Beuys‘ Verhältnis zum Fernsehbild trotz seiner diversen Einlassung mit diesem Medium ein verzwicktes war. Die Vorstellung, seine Ideen durch das Massenmedium zu streuen, mag ihn gereizt haben. Doch die auf den reinen Seh- und Hörsinn beschnittene Rezeption, zu der der Blick auf den Bildschirm den Betrachter zwingt, war mit seinem Streben nach einer Kunstform, die alle Sinne aktiviert, kaum vereinbar. Die Bandbreite seiner erweiterten ästhetischen Ausdrucksmittel ließ sich kaum auf einen Bildschirm übertragen. Der „Ausstieg aus dem Bild“ konnte für Beuys unmöglich durch den Einstieg in den Fernsehmonitor gelingen.

In der hinreißenden Analyse der kleinen Fettplastik 1952 (1952) zeigt Jensen, wie Beuys Naturform und technisches Medium gegenüber stellt. Auf einer Bienenwachsplatte türmte er ein pyramidales Gestrüpp aus Grashalmen zu einer Art Vogelnest auf und übergoß es mit Wachs. Das Resultat ist eine mehrdeutige, komplexe Konfiguration zwischen chaotischem Naturzustand und kristalliner Form, wie sie für Beuys typisch ist. Daneben ein schmaler Filmstreifen aus Zelluloid von wenigen Zentimetern Länge. Mit einiger Mühe lassen sich auf ihm die Umrisse eines Vogels erkennen, das Fragment eines Naturfilms von Heinz Sielmann, bei dessen Dreharbeiten Joseph Beuys assistiert hatte. Wir beobachten einen Bildnerwettstreit: auf der einen Seite Sielmanns filmische Abbildung von Natur, die Beuys als ein lebloses Stück Folie präsentiert, auf der anderen Seite seine eigene künstlerische Schöpfung, die so sinnlich, offen und geheimnisvoll ist, wie die Natur selbst. Schon in diesem frühen Werk artikuliert der Künstler den Mehrwert der unmittelbaren plastischen Form gegenüber dem technischen Medium.

Die Analyse der Fettplastik 1952 ist nur eine von vielen detaillierten Werkbeschreibungen, an denen der Autor das besondere Verhältnis von Joseph Beuys zum Film veranschaulichen kann. Die schiere Anzahl von Werken zu diesem Thema, vor allem aber der Facettenreichtum mit dem der Künstler es immer wieder aufgreift, erstaunen. Es gibt sie zwar, die Begeisterung für das bewegte Bild, wenn Beuys etwa eine Szene aus einem Gangsterfilm in eine Performance überführt (Dillinger, 1974) oder – ganz im Sinne Andy Warhols – Fotos von Greta Garbo multipliziert. Insgesamt überwiegt aber der Eindruck, der Bildhauer habe dem Film als genuin künstlerisches Medium weit weniger zugetraut als der Skulptur. So kommt es einer Art Rettungsversuch gleich, wenn er in vielen Werken das Medium des Films in das der Plastik überführt. Die äußere Form eines Stapels verzinkter Filmspulen schien ihm einen höheren ästhetischen Erkenntnisgewinn zu ermöglichen, als der Spielfilm unter der Metallschicht (Das Schweigen, 1973). Es ist ein Genuss zu beobachten, auf welch hohem künstlerischen Niveau Beuys die Möglichkeiten und Grenzen des bewegten Bildes reflektiert. Die reichbebilderte Abhandlung von Ulf Jensen rückt diesen Aspekt im Oeuvre des Künstlers erstmals umfassend in den Fokus und erschließt damit einen überraschenden, neuen Blick auf den Medienkünstler Joseph Beuys.

Ulf Jensen: Film als Form. Joseph Beuys und das bewegte Bild
Januar 2016, De Gruyter
Gebunden, 340 Seiten, 145 Abb.
ISBN: 978-3-11-036465-1
99,95 € (D)