Ausstellung: Joseph Beuys und Italien

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Joseph Beuys, La rivoluzione siamo Noi, Covertitel, MADE IN n.5 – December 1971, Modern Art Agency, 1971, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: Giancarlo Pancaldi

„Ich habe mich entschlossen, nach dem Kriege den Bildhauerberuf zu erlernen“ schreibt Joseph Beuys in einem Feldbrief an seine Eltern am 18. Mai 1943. Der 22-Jährige ist damals nahe der italienischen Stadt Foggia stationiert. Die Mitteilung über seinen folgenschweren Entschluss ist lediglich die erste einer langen Reihe von bedeutsamen Episoden in der Vita des Künstlers, die sich in Italien abspielen. In den 1970er und 80er Jahren zieht es Beuys immer wieder in das Mittelmeerland, wo er zahlreiche Freundschaften zu Galeristen, Mäzenen und Weggefährten pflegt. In keinem anderen Land der Welt – außer in Deutschland – zeigt er so viele Ausstellungen, in keinem entstehen so viele Werke. Darunter sind einige seiner bekanntesten, wie die Editionen La rivoluzzione siamo Noi (1972) und die Capri-Batterie (1985), oder seine letzte große Raumarbeit Palazzo Regale (1985).

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Vino F.I.U., 1983, Edition Lucrezia De Domizio, Sammlung Manfred Ballmann, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: Frank Kleinbach

Beuys war ein vielgereister Künstler. So war er etwa fasziniert von den mythisch anmutenden Landschaften Schottlands und der keltischen Vergangenheit Britanniens. Seine Beziehung zu Italien war indes eher eine emotionale, auf die Menschen gerichtete. Er äußerte einmal, dass es hier im Gegensatz zum „kapitalistischen Egoismus“ anderer europäischer Länder noch eine Idee von „Volk“ gebe. Auffällig viele seiner sozialen und ökologischen Projekte im Rahmen der von ihm gegründeten Free International University (F.I.U.) fanden hier statt – bis hin zum Anbau des F.I.U.-eigenen Weins. Auch den Klang der Sprache schien Beuys geliebt zu haben, wenn man sich die vielen italienischen Werktitel in seinem Oeuvre anschaut. Darunter finden sich so wunderbare Wendungen wie Voglio vedere le mie montagne („Ich möchte meine Berge sehen“, 1971) oder Dove sarei arrivato se fossi stato intelligente („Wo wäre ich hingekommen, wenn ich intelligent gewesen wäre“), den Untertitel seiner retrospektiven Fotoarbeit Arena von 1972.

Nachdem ein verheerendes Erdbeben im süditalienischen Irpinia im Jahr 1980 tausende Tote gefordert hatte, sagte Beuys sofort zu, als der Galerist Lucio Amelio eine Kunstaktion zugunsten der Opfer organisierte. Gemeinsam suchten sie in der Erdbebenregion einige rustikale Holzmöbel zusammen. Aus ihnen arrangierte Beuys in Amelios Galerie die Arbeit Terremoto in Palazzo. Zwischen Wand und Tische klemmte er Tontöpfe, eine Holzbank brachte er in ein fragiles Gleichgewicht, indem er sie auf vier gläsernen Bechern balancieren ließ. Einen Turm weiterer Gläser ließ er neben dem kippligen Ensemble zu einer kristallenen Scherbenlandschaft zusammenstürzen.

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Joseph Beuys, Terremoto in Palazzo, 1981, Ausstellungsansicht Kunsthalle Vogelmann, Heilbronn, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: Frank Kleinbach
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Capri-Batterie, 1985, Edition Lucio Amelio, Städtische Museen Heilbronn/Depositum Ernst Franz Vogelmann-Stiftung, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: Frank Kleinbach

In Heilbronn ist diese spektakuläre Installation jetzt erstmals seit über 25 Jahren wieder in Deutschland zu sehen. Sie bildet das Herzstück einer Ausstellung der Kunsthalle Vogelmann, die als Teil der Städtischen Museen Heilbronn 2010 eröffnet hat – damals mit einer Präsentation von Beuys‘ Multiples. Unter dem Titel Joseph Beuys in Italien zeigt sie rund 100 Exponate quer durch alle Medien, die deutlich machen, wie lebhaft und vielfältig die Inspirationen waren, die Beuys auf seinen zahlreichen Italienaufenthalten erfahren hat. Sein Zugang zu diesem Land war kein intellektueller, es gibt keinen italienischen „Block Beuys“, der um ein bestimmtes Thema kreisen würde. Stattdessen sind viele Werke auffällig heiter, bisweilen verspielt, wie eben jene Capri-Batterie. Das späte Multiple aus gelber Glühbirne und Zitrone ist in der Schlichtheit seines Aufbaus eine der prägnantesten visuellen Ideen des Künstlers. Kaum vorstellbar, dass sie Beuys im Nieselregen seiner rheinischen Heimat in den Sinn gekommen wäre. Joseph Beuys und Italien – ein wunderbarer Einblick in die lebenslange Liebesbeziehung des Künstlers zu seiner zweiten Heimat.

Ausstellung bis 29. Mai 2016, Kunsthalle Vogelmann, Städtische Museen Heilbronn, Allee 28, 74072 Heilbronn

Notiert: Zeug und Zeichen. Über die Capri-Batterie und die Bedeutung des Materials

Anfang der Woche wurde in einem Zeitungsartikel eine Plastik beschrieben, die aus einer Kunststoffzitrone und einer Glühbirne bestand. Die Rede war von Beuys‘ Capri-Batterie, einem seiner letzten und wohl bekanntesten Multiples, entstanden 1985. Die Konfiguration ist so einfach wie ausdrucksstark: auf der einen Seite die Zitrone, auf der anderen Seite eine gelbe Glühbirne, deren Fassung mit zwei Kontakten in die Frucht gesteckt ist. Eine leichtfüßige und doch hintergründige Parallelform aus Natur und Technik, deren Clou daraus besteht, gleichermaßen auf das Potential und die Endlichkeit von natürlichen Energiespeichern hinzuweisen. Denn Beuys fügte der Plastik eine Art Gebrauchsanweisung hinzu, die auf die Holzkiste des Multiples gedruckt ist: „Nach 1000 Stunden Batterie wechseln“. Es ist eine kleine Hausaufgabe, die der Künstler den künftigen Besitzern und Konservatoren des Werkes mitgegeben hat. Bei Nichtbeachtung des Hinweises zerstört die Plastik sich sozusagen von selbst – denn Beuys hatte natürlich die Verwendung einer echten Frucht im Sinn, und nicht die einer künstlichen. Die meisten Restauratoren im Museum nehmen die ihnen gestellte Aufgabe sehr ernst und integrieren den Batteriewechsel alle sechs Wochen in ihre Arbeitsroutine. Nur bei einer einzigen Gelegenheit in einem Museum in Norddeutschland kam mir der Verdacht, dass da eine Gipszitrone an der Glühbirne steckte.

Im Zeitungsartikel ist nun von einer Kunststoffzitrone die Rede, und ich hoffe ein wenig, dass sich der Autor beim Blick durch die Glashaube geirrt hat. Alles andere nämlich würde nicht nur die Anweisung des Künstlers missachten, sondern vor allem die zentrale Bedeutung von Materialität im Werk von Beuys unterlaufen. Die Vielfalt an Materialien, die Beuys für seine Kunst verwendete, ist fast sprichwörtlich. Fell und Fußnägel, Blut und Knochen, Öl und Honig, Kupfer und Eisen, Fett und Filz. Die Liste ließe sich fortsetzen. Die Materialien haben neben ihrer symbolischen Bedeutung immer auch eine spezifische, sinnliche Anmutung und eine tatsächliche Funktion. Die Stapel und Rollen aus Filz verweisen nicht nur auf Konzepte von „Schutz“ oder „Speicherung“, sondern sie sind tatsächlich dazu in der Lage, Körperwärme zu isolieren und zu speichern. Fett und Butter symbolisieren nicht „Nahrung“, sondern sie haben einen messbaren kalorischen Gehalt. Und all die Kupferplatten  und -drähte sind hervorragende Leiter, die als solche eben nicht nur in Beuys‘ Zeichenvokabular auftauchen, sondern überall in der Technik Verwendung finden.

Material ist bei Beuys immer beides: Zeug und Zeichen. Zeug durchaus in Heideggers Sinn als ein zweckdienlicher Gegenstand. Diese Doppelbedeutung katapultiert Beuys‘ Plastiken vom Sockel und lässt sie als reelle Objekte in die Lebenswirklichkeit des Betrachters krachen. Beuys‘ Materialästhetik ist dem Drang nach größtmöglicher sinnlicher Unmittelbarkeit geschuldet. Wenn er Fett benutzt, dann auch, weil es riecht, ranzig wird und seinen stofflichen Zustand mit schwankenden Temperaturen verändert. Wenn man die Materialien aber durch Surrogate ersetzt, reduziert man reelle Objekt auf abstrakte Zeichenträger. Eine Zitrone aus Kunststoff ist weder Batterie noch Natur, sie ist lediglich Symbol. Jede Fotografie der Plastik würde  dann die abstrakte Idee der Capri-Batterie ebenso gut transportieren, wie die Version mit der Plastikzitrone. Für einen „echten“ Beuys bedarf es aber der „echten“ Frucht. Und es ist das wunderbare Paradoxon der Capri-Batterie, dass ihre Echtheit alle sechs Wochen neu hergestellt werden muss.

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