Neuerscheinung: Joseph Beuys. Skulpturen

Man mag es kaum glauben, aber seit Dezember letzten Jahres ist erstmals eine Einzelausstellung mit plastischen Arbeiten von Joseph Beuys in Kanada zu sehen. Neben einigen Papierarbeiten zeigt die National Gallery of Canada in Ottawa über 20 Skulpturen des Künstlers, darunter so hochkarätige Werke wie den frühen Torso (1949/51), das Hasengrab (1964-79), und Infiltration-homogen für Cello (1966-85). Hinter dem geheimnisvollen Titel des letzteren verbirgt sich ein mit Filz ummanteltes Violoncello. Mit seinem aufgenähten roten Kreuz hat es eine ähnlich ikonische Strahlkraft wie sein „großer Bruder“, der Filzflügel im Pariser Centre Pompidou (Infiltration homogen für Konzertflügel, 1966). Die präsentierten Werke sind Leihgaben des kanadischen Sammlers David Thomson und des Berliner Sammlerpaares Céline und Heiner Bastian.

Cover2016SkulpturenOttawa2Mit knapp über 100 Seiten nimmt sich der vorliegende Ausstellungskatalog recht schlank aus. Grund dafür ist, dass man sich – wie der Titel schon verrät – weitgehend auf die Abbildung der ausgestellten Skulpturen beschränkt hat. Warum man auf die Papierarbeiten verzichtet hat, erfahren wir nicht. Aber auch so gibt es einiges zu entdecken. Die Reproduktionsqualität der ganzseitigen Abbildungen ist brillant, so dass man selten gesehene Werke wie das kleine Artilleriedenkmal (1960/63) oder den unbetitelten Handrasierer mit Filzgriff (1963) hervorragend studieren kann. Zu einigen Werken gibt es ergänzende Installationsaufnahmen, die den historischen Kontext der Arbeiten aufrufen – mal mit dem Künstler daneben, mal ohne ihn. Lohnend ist auch der Anhang, der neben den Daten aller gezeigten Werke auch ihre Ausstellungshistorie auflistet. Diese Sorgfalt würde man bei vergleichbaren Publikationen gerne häufiger sehen.

Verantwortlich für die detailreichen Fakten zeichnet Heiner Bastian. Der heutige Galerist arbeitete häufig mit Joseph Beuys zusammen, hat ihm beim Aufbau zahlreicher Ausstellungen assistiert. Seine eigene Sammlung von Beuys-Werken hat er offenbar präzise dokumentiert. Umso erstaunlicher ist, dass aus eben jener Sammlung hier erstmals ein Werk auftaucht, das niemals zuvor gezeigt wurde. Dabei ist die Gyroscopische Plastik (1964-1982) alles andere als ein Kleinformat. Sie besteht vielmehr aus einem kompletten Konzertflügel. Auf ihm steht ein Porzellanteller, in dem ein kleiner hölzerner Kreisel liegt. Die pure Existenz dieses Werkes ist so überraschend, dass man froh über Bastians Erklärung zur Genese des Werkes ist. Demnach setzte Beuys den Kreisel in lautlose Bewegung, nachdem er ein Stück von Eric Satie auf dem Flügel gespielt und den Deckel der Klaviatur geschlossen hat. Ein Foto dieser Szene, die sich im Sommer 1983 in Berlin abgespielt hat, findet sich zwei Seiten weiter.

Bastian versäumt es nicht, das neu entdeckte Werk in den Kontext der anderen zu stellen, in denen Beuys Klaviere oder Flügel als Objekte verwendete – sieben Stück, zu denen jetzt ein achtes hinzukommt. 30 Jahre nach dem Tod des Künstlers kommt es selten vor, dass eine „neue“ Arbeit von Joseph Beuys auftaucht. Eines in dieser Größenordnung darf man als eine kleine Sensation betrachten. Man fragt sich, warum Bastian die Gyroscopische Plastik erst jetzt erstmals der Öffentlichkeit präsentiert. Wie viele Neuentdeckungen mag es in seinem Lager noch geben? Es wird noch einige Zeit dauern, bis der Flügel samt Teller und Kreisel sein Debüt in einem deutschen Ausstellungshaus feiert, denn die Schau in Ottawa ist noch bis zum 27. November 2017 zu sehen. Bis dahin können wir zum Glück auf die Lektüre des vorliegenden Bandes zurückgreifen.

Joseph Beuys. Skulpturen
Katalog National Gallery of Canada, Ottawa
Herausgegeben von Céline, Aeneas und Heiner Bastian
März 2016, Schirmer Mosel, Edition Heiner Bastian
Gebunden, 108 Seiten, 56 Abb.
ISBN: 978-3829607452
68,00 € (D)

Ausstellung bis zum 27. November 2017
National Gallery of Canada, 360 Sussex Drive, Ottawa, Canada K1N9N4

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Fundstück: Wolfgang Ullrich über „Kreativität“

„Kreativität“ ist einer der Schlüsselbegriffe im Denken und Reden von Joseph Beuys. Sein berühmter Satz „Jeder Mensch ein Künstler“ bezieht sich nicht auf die enge Vorstellung von bildenden, musischen oder literarischen Künsten, sondern auf eine allgemeine schöpferischen Kraft, die jedem Menschen innewohnt und die jeder in sein tägliches Lebensumfeld einbringen kann. „Kunst“ im erweiterten Sinne war für Beuys die urmenschliche „Kreativität“.

wdr5_sendereihenbild102-_v-gseaclassicxlIn der Reihe Das philosophische Radio auf WDR 5 vom 29. April 2016 spricht der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich über den Begriff der Kreativität und den Wandel, dem dieser in der ökonomischen Leistungsgesellschaft unserer Tage unterworfen ist. Dabei nimmt er immer wieder Bezug auf Joseph Beuys, dessen idealistische Idee des schöpferischen Menschen gewissermaßen der Dreh- und Angelpunkt der Diskussion ist. Das Gespräch ist in voller länger auf der Internetseite des WDR nachzuhören:

Das philosophische Radio: Wolfgang Ullrich über „Kreativität“

 

Neuerscheinung: Film als Form. Joseph Beuys und das bewegte Bild

CoverJensen2016Wie kaum ein anderer Künstler verstand sich Joseph Beuys darauf, seine in Kunstwerken artikulierten Überzeugungen mit einem medialen Image zu verknüpfen. Der „Mann mit Hut und Anglerweste“ ist als Bild nicht weniger einprägsam, als der in Filz eingenähte Konzertflügel oder der Schlitten mit Taschenlampenauge. Dabei war das äußere Erscheinungsbild des Künstlers weit mehr als ein Marketinggag. In einem wunderbaren Essay von 1986 erklärt Franz-Joachim Verspohl, dass vor allem durch den Hut das „Kunstmachen“ zum permanenten, öffentlichen Akt wurde. Durch ihn verschmolzen die Institution Beuys mit der Person zu einer Einheit – den Künstler. Ulf Jensen beschreibt in einem Kapitel seines Buches, wie bewusst der Künstler sein öffentliches Auftreten geformt hat. Anhand der Analyse von frühen Fernsehinterviews und Pressebildern kann Jensen zeigen, wie Beuys das Spiel mit Fernseh- und Fotokameras steuerte. In einem beinahe plastischen Prozess gestaltete er sein Auftreten schrittweise aus, verfeinerte und verfestigte es. Allein schon in diesem Aspekt gibt sich Beuys als Medienkünstler.

Im Verlauf des Buches wird das Verhältnis von Beuys zum Medium Film aus den unterschiedlichsten Richtungen in den Blick genommen. So gibt es zahlreiche Filme von Aktionen, die der Künstler selbst in verschiedenem Maße beauftragte, beaufsichtigte oder bearbeitete, sowie Videoperformances, die ausschließlich für die Kamera entstanden. In einem seiner bekanntesten Videoarbeiten sitzt er vor einem Fernsehapparat und schlägt sich mit Boxhandschuhen ins Gesicht (Filz-TV, 1970). Spätestens wenn man die Filzplatte entdeckt, die statt eines Bildschirms in das Gerät montiert ist, ahnt man, dass Beuys‘ Verhältnis zum Fernsehbild trotz seiner diversen Einlassung mit diesem Medium ein verzwicktes war. Die Vorstellung, seine Ideen durch das Massenmedium zu streuen, mag ihn gereizt haben. Doch die auf den reinen Seh- und Hörsinn beschnittene Rezeption, zu der der Blick auf den Bildschirm den Betrachter zwingt, war mit seinem Streben nach einer Kunstform, die alle Sinne aktiviert, kaum vereinbar. Die Bandbreite seiner erweiterten ästhetischen Ausdrucksmittel ließ sich kaum auf einen Bildschirm übertragen. Der „Ausstieg aus dem Bild“ konnte für Beuys unmöglich durch den Einstieg in den Fernsehmonitor gelingen.

In der hinreißenden Analyse der kleinen Fettplastik 1952 (1952) zeigt Jensen, wie Beuys Naturform und technisches Medium gegenüber stellt. Auf einer Bienenwachsplatte türmte er ein pyramidales Gestrüpp aus Grashalmen zu einer Art Vogelnest auf und übergoß es mit Wachs. Das Resultat ist eine mehrdeutige, komplexe Konfiguration zwischen chaotischem Naturzustand und kristalliner Form, wie sie für Beuys typisch ist. Daneben ein schmaler Filmstreifen aus Zelluloid von wenigen Zentimetern Länge. Mit einiger Mühe lassen sich auf ihm die Umrisse eines Vogels erkennen, das Fragment eines Naturfilms von Heinz Sielmann, bei dessen Dreharbeiten Joseph Beuys assistiert hatte. Wir beobachten einen Bildnerwettstreit: auf der einen Seite Sielmanns filmische Abbildung von Natur, die Beuys als ein lebloses Stück Folie präsentiert, auf der anderen Seite seine eigene künstlerische Schöpfung, die so sinnlich, offen und geheimnisvoll ist, wie die Natur selbst. Schon in diesem frühen Werk artikuliert der Künstler den Mehrwert der unmittelbaren plastischen Form gegenüber dem technischen Medium.

Die Analyse der Fettplastik 1952 ist nur eine von vielen detaillierten Werkbeschreibungen, an denen der Autor das besondere Verhältnis von Joseph Beuys zum Film veranschaulichen kann. Die schiere Anzahl von Werken zu diesem Thema, vor allem aber der Facettenreichtum mit dem der Künstler es immer wieder aufgreift, erstaunen. Es gibt sie zwar, die Begeisterung für das bewegte Bild, wenn Beuys etwa eine Szene aus einem Gangsterfilm in eine Performance überführt (Dillinger, 1974) oder – ganz im Sinne Andy Warhols – Fotos von Greta Garbo multipliziert. Insgesamt überwiegt aber der Eindruck, der Bildhauer habe dem Film als genuin künstlerisches Medium weit weniger zugetraut als der Skulptur. So kommt es einer Art Rettungsversuch gleich, wenn er in vielen Werken das Medium des Films in das der Plastik überführt. Die äußere Form eines Stapels verzinkter Filmspulen schien ihm einen höheren ästhetischen Erkenntnisgewinn zu ermöglichen, als der Spielfilm unter der Metallschicht (Das Schweigen, 1973). Es ist ein Genuss zu beobachten, auf welch hohem künstlerischen Niveau Beuys die Möglichkeiten und Grenzen des bewegten Bildes reflektiert. Die reichbebilderte Abhandlung von Ulf Jensen rückt diesen Aspekt im Oeuvre des Künstlers erstmals umfassend in den Fokus und erschließt damit einen überraschenden, neuen Blick auf den Medienkünstler Joseph Beuys.

Ulf Jensen: Film als Form. Joseph Beuys und das bewegte Bild
Januar 2016, De Gruyter
Gebunden, 340 Seiten, 145 Abb.
ISBN: 978-3-11-036465-1
99,95 € (D)

Ausstellung: Joseph Beuys und Italien

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Joseph Beuys, La rivoluzione siamo Noi, Covertitel, MADE IN n.5 – December 1971, Modern Art Agency, 1971, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: Giancarlo Pancaldi

„Ich habe mich entschlossen, nach dem Kriege den Bildhauerberuf zu erlernen“ schreibt Joseph Beuys in einem Feldbrief an seine Eltern am 18. Mai 1943. Der 22-Jährige ist damals nahe der italienischen Stadt Foggia stationiert. Die Mitteilung über seinen folgenschweren Entschluss ist lediglich die erste einer langen Reihe von bedeutsamen Episoden in der Vita des Künstlers, die sich in Italien abspielen. In den 1970er und 80er Jahren zieht es Beuys immer wieder in das Mittelmeerland, wo er zahlreiche Freundschaften zu Galeristen, Mäzenen und Weggefährten pflegt. In keinem anderen Land der Welt – außer in Deutschland – zeigt er so viele Ausstellungen, in keinem entstehen so viele Werke. Darunter sind einige seiner bekanntesten, wie die Editionen La rivoluzzione siamo Noi (1972) und die Capri-Batterie (1985), oder seine letzte große Raumarbeit Palazzo Regale (1985).

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Vino F.I.U., 1983, Edition Lucrezia De Domizio, Sammlung Manfred Ballmann, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: Frank Kleinbach

Beuys war ein vielgereister Künstler. So war er etwa fasziniert von den mythisch anmutenden Landschaften Schottlands und der keltischen Vergangenheit Britanniens. Seine Beziehung zu Italien war indes eher eine emotionale, auf die Menschen gerichtete. Er äußerte einmal, dass es hier im Gegensatz zum „kapitalistischen Egoismus“ anderer europäischer Länder noch eine Idee von „Volk“ gebe. Auffällig viele seiner sozialen und ökologischen Projekte im Rahmen der von ihm gegründeten Free International University (F.I.U.) fanden hier statt – bis hin zum Anbau des F.I.U.-eigenen Weins. Auch den Klang der Sprache schien Beuys geliebt zu haben, wenn man sich die vielen italienischen Werktitel in seinem Oeuvre anschaut. Darunter finden sich so wunderbare Wendungen wie Voglio vedere le mie montagne („Ich möchte meine Berge sehen“, 1971) oder Dove sarei arrivato se fossi stato intelligente („Wo wäre ich hingekommen, wenn ich intelligent gewesen wäre“), den Untertitel seiner retrospektiven Fotoarbeit Arena von 1972.

Nachdem ein verheerendes Erdbeben im süditalienischen Irpinia im Jahr 1980 tausende Tote gefordert hatte, sagte Beuys sofort zu, als der Galerist Lucio Amelio eine Kunstaktion zugunsten der Opfer organisierte. Gemeinsam suchten sie in der Erdbebenregion einige rustikale Holzmöbel zusammen. Aus ihnen arrangierte Beuys in Amelios Galerie die Arbeit Terremoto in Palazzo. Zwischen Wand und Tische klemmte er Tontöpfe, eine Holzbank brachte er in ein fragiles Gleichgewicht, indem er sie auf vier gläsernen Bechern balancieren ließ. Einen Turm weiterer Gläser ließ er neben dem kippligen Ensemble zu einer kristallenen Scherbenlandschaft zusammenstürzen.

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Joseph Beuys, Terremoto in Palazzo, 1981, Ausstellungsansicht Kunsthalle Vogelmann, Heilbronn, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: Frank Kleinbach
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Capri-Batterie, 1985, Edition Lucio Amelio, Städtische Museen Heilbronn/Depositum Ernst Franz Vogelmann-Stiftung, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: Frank Kleinbach

In Heilbronn ist diese spektakuläre Installation jetzt erstmals seit über 25 Jahren wieder in Deutschland zu sehen. Sie bildet das Herzstück einer Ausstellung der Kunsthalle Vogelmann, die als Teil der Städtischen Museen Heilbronn 2010 eröffnet hat – damals mit einer Präsentation von Beuys‘ Multiples. Unter dem Titel Joseph Beuys in Italien zeigt sie rund 100 Exponate quer durch alle Medien, die deutlich machen, wie lebhaft und vielfältig die Inspirationen waren, die Beuys auf seinen zahlreichen Italienaufenthalten erfahren hat. Sein Zugang zu diesem Land war kein intellektueller, es gibt keinen italienischen „Block Beuys“, der um ein bestimmtes Thema kreisen würde. Stattdessen sind viele Werke auffällig heiter, bisweilen verspielt, wie eben jene Capri-Batterie. Das späte Multiple aus gelber Glühbirne und Zitrone ist in der Schlichtheit seines Aufbaus eine der prägnantesten visuellen Ideen des Künstlers. Kaum vorstellbar, dass sie Beuys im Nieselregen seiner rheinischen Heimat in den Sinn gekommen wäre. Joseph Beuys und Italien – ein wunderbarer Einblick in die lebenslange Liebesbeziehung des Künstlers zu seiner zweiten Heimat.

Ausstellung bis 29. Mai 2016, Kunsthalle Vogelmann, Städtische Museen Heilbronn, Allee 28, 74072 Heilbronn

Neuerscheinung: Joseph Beuys und die Arte povera

Cover2015AngerbauerArteDas Werk von Joseph Beuys scheint vielen wie ein Monolith aus den großen Kunstbewegungen ab den 1960er Jahren aufzuragen. Vor allem die eigenwillige Materialästhetik und das Vokabular wiederkehrender Formen und Motive lässt den „Kosmos Beuys“ häufig als Sonderfall der zeitgenössischen Kunst erscheinen. Schaut man sich allerdings die Situationen an, an denen Beuys ausstellte – Großereignisse wie die documenta oder Harald Szeemanns diskursprägende Schau Live in your head: When Attitudes become Form – wird eines deutlich: Beuys‘ Filzstapel und Raumarbeiten, seine Vorliebe für Alltagsobjekte und Naturmaterialien fügen sich erstaunlich gut in die Kunstproduktion nationaler und internationaler Zeitgenossen ein.

Dirk Luckow war einer der ersten, die 1998 systematisch zeigen konnten, wie selbstverständlich sich Beuys von den Errungenschaften seiner amerikanischen Künstlerkollegen hat inspirieren lassen, und wie sehr sein eigenes unbeirrbares Gefühl für Formen und Materialien umgekehrt auf diese rückwirkte. Was Beuys‘ Werk im innersten zusammenhält, ist zu allererst ihr theoretisches Rückgrat, und erst in zweiter Instanz ihre äußerliche Anmutung. Die ungeheure Resonanz auf Beuys‘ Werke verdankt sich auch dem genialen Kniff, die gesamte Bandbreite künstlerischer Ausdrucksformen der Zeit für das Bestellen des eigenen semantischen Feldes zu nutzen. Beuys selbst sagte einmal: „Die einzige Genialität die ich besitze ist die, dass ich mich mit dem Druck der Zeit bewege, während andere sich dagegen bewegen.“

Eine neue Untersuchung von Carolin Angerbauer thematisiert nun die vielfältigen Bezüge der Arte povera zu Joseph Beuys. Ihre Argumentation stützt sich dabei nicht so sehr auf die Art von Bildvergleichen, die Luckows Arbeit so überzeugend gemacht haben. Statt die Form- und Materialästhetik in den Fokus zu nehmen, was naheliegend erschienen wäre, wählt die Autorin vier übergeordnete Themenbereiche anhand derer sie die künstlerischen Positionen vergleichend gegenüberstellt: „Dialektische Prinzipien (als Methode)“, „Wurzeln der Bild(er)findung“, „Raum“ und „Energie“. Jeder der Bereiche wird jeweils am Werk von Jannis Kounellis, Luciano Fabro und Mario Merz, als drei Protagonisten der Arte povera, sowie von Joseph Beuys dargestellt.

Neben Werkbeschreibungen geben vor allem Aussagen der Künstler selbst Aufschluss über ihre Arbeit. Die Künstler werden so auch als Kunsttheoretiker gewürdigt, deren Sprachgebrauch und Vokabular bisweilen aufschlussreiche Ähnlichkeiten aufweisen. Ohne Kontext könnte man manches Zitat des einen auch einem der anderen in den Mund legen, ohne dass es sofort auffiele. Beuys und die Künstler der Arte povera teilen sich etwa die Suche nach neuen Ausdrucksformen im Raum und nach einer neuen Materialität. Sie nutzen die Metaphorik der Natur und energetischer Prozesse. Und vor allem sind sie überzeugt von der anthropologischen Dimension ihres Schaffens, die Gesellschaft, Politik und Kunst miteinander verschränkt. Erst der systematische Aufbau der Untersuchung und die feinsinnige Darlegung der Autorin lassen die subtilen Unterschiede der künstlerischen Positionen konturiert hervortreten. Es wird zum einen deutlich, wie nahe sich ihre grundsätzlichen Zielsetzungen sind, zum anderen aber, wie unterschiedlich die Wege sind, auf denen diese Ziele verfolgt werden.

Es bleibt etwas schade, dass die Abhandlung von Carolin Angerbauer auf der visuellen Ebene sehr sparsam ist, was das Buch als solches etwas spröde erscheinen lässt. Die textliche Darstellung ist dafür analytisch treffsicher und im Aufbau überzeugend stringent.Die Verwandtschaft der Arte povera und Joseph Beuys ist häufig gesehen und angesprochen worden, aber noch nie so ausführlich und systematisch wie hier. Ein wichtiger Aspekt der Beuys-Forschung hat endlich eine adäquate Würdigung erfahren.

Carolin Angerbauer
Joseph Beuys und die arte Povera. Materialität und Medialität
November 2015, Graphentis Verlag München
Broschur, 426 Seiten
ISBN 978-3-942819-06-0
24,99 € (D)