Ausstellung: Das Kapital. Schuld – Territorium -Utopie

Seit dem 2. Juli 2016 ist DAS KAPITAL RAUM 1970-1977 in seiner neuen Heimat Berlin zu sehen. Wie hier bereits berichtet, war dieses raumgreifende Hauptwerk von Joseph Beuys 30 Jahre lang in den Hallen für Neue Kunst in Schaffhausen beheimatet, bevor sich seine Eigentümer überworfen haben. Der Sammler Erich Marx erwarb es 2014 und stellte es der Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin als Dauerleihgabe zur Verfügung. Seinen eigentlichen Platz soll es in einem neuen Museum am Kulturforum an der Potsdamer Straße erhalten. Solange sich dieses aber lediglich in der Planung befindet, hat es im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart eine Zwischenstation von unbekannter Dauer eingelegt.

Eugen Blume, der für die Installation verantwortlich zeichnet, orientiert sich bei der Anordnung der Objekte streng an der Originalaufstellung, die Beuys 1984 für Schaffhausen entwickelt hatte. Die klare, geometrische Architektur der ehemaligen Industriehalle ist in Berlin einem Kuppelsaal gewichen, deren Deckenhöhe der Arbeit genügend Platz in die Vertikale bietet. Die Kuppel selbst besteht aus transparente Elementen durch die viel natürliches Licht fällt – auch das erinnert an den lichtdurchfluteten Raum der Originalaufstellung. Dass das Licht nun von oben statt frontal auf die Installation fällt, ist dem Gesamteindruck weniger abträglich, als man annehmen könnte. Als schwieriger erweisen sich der hölzerne Museumsboden und die Geschlossenheit des Raumes. Die Architektur in Schaffhausen war deutlich offener und der raue Betonboden hat dort zum Charakter eines Arbeitsraumes oder einer Versuchsanordnung beigetragen. Diese Lesart ist in der jetzigen Aufstellung erschwert, das Werk mit dem Umzug ins Museum tatsächlich musealer geworden.

katalogkapital
Katalog: DAS KAPITAL.
SCHULD – TERRITORIUM – UTOPIE

Flankiert wird die Berliner Erstpräsentation der Arbeit durch die Ausstellung „Das Kapital. Schuld – Territorium – Utopie“. Die Kuratoren Eugen Blume und Catherine Nichols kreisen anhand von Objekten verschiedenster Epochen und Ursprüngen um Konzepte von Wert, Kostbarkeit und Kapital. Die Heterogenität der Exponate lässt einen roten Faden nur erahnen. Über das, was im Ausstellungssaal wie ein assoziatives Durcheinander anmutet, gibt dann eher der Katalog Auskunft. Die hier versammelten Texte thematisieren weniger die einzelnen Ausstellungsstücke, doch spannen sie den Kontext für die komplexen Überlegungen der Kuratoren auf. Eine spannende Lektüre, die sich sogar abgekoppelt vom Besuch der Ausstellung loht, nicht zuletzt, weil das Katalogbuch aufregend gestaltet ist und gleichsam selbst als grafisches Objekt gelten kann.

Die Ausstellung ist der letzte große Akt, den Eugen Blume für den Hamburger Bahnhof inszeniert, bevor er das Haus verlässt. Die Museumslandschaft der Hauptstadt verliert mit ihm einen großen Kenner der Kunst von Joseph Beuys. Es ist sicherlich auch Blumes verdienst gewesen, dass DAS KAPITAL RAUM 1970-1977 dem öffentlichen Publikum in Deutschland in Zukunft zugänglich sein wird. Interessant wird es zu beobachten, in welcher Weise künftige Kuratoren mit dem Riesenwerk umgehen.

Ausstellung bis zum 6. November 2016, Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Invalidenstraße 50-51, 10557 Berlin

Das Kapital. Schuld – Territorium – Utopie
Katalog Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart
Hrsg.: Eugen Blume / Catherine Nichols
Dortmund, Juli 2016
Gebunden, 252 Seiten, dt./engl.
ISBN: 978-3-86206-575-2
49,00 EUR (D)

Externe Links zum Thema:
Advertisements

Ausstellung: Joseph Beuys. Werklinien

Joseph Beuys in seinem Atelier im Kurhaus in Kleve, über das Kreuz des Büdericher Ehrenmals gebeugt, 1959 (Photographie Fritz Getlinger), Museum Kurhaus Kleve
Joseph Beuys in seinem Atelier im Kurhaus in Kleve, über das Kreuz des Büdericher Ehrenmals gebeugt, 1959 © Museum Kurhaus Kleve – Nachlass Fritz Getlinger, Kleve © Photographie: Fritz Getlinger © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 für Joseph Beuys

Die Stadt Kleve am Niederrhein ist mit der Biografie von Joseph Beuys auf besondere Weise verknüpft. Fast 40 Jahre lang war dieser Ort sein Lebensmittelpunkt und der gebürtige Krefelder bezeichnet ihn in seinem poetisch-freien Lebenslauf/Werklauf sogar als seinen Geburtsort. Ende der 1950er Jahre – kurz nach seinem Kunststudium in Düsseldorf – bezog er im Gebäude des heutigen Museums Kurhaus Kleve für einige Jahre sein Atelier. Eine Fotoserie von Fritz Getlinger zeigt den jungen Beuys, als er 1958 in eben diesen Räumen an einem seiner ersten öffentlichen Aufträgen als Bildhauer arbeitet: Dem Büdericher Ehrenmal für die Toten der Weltkriege. Das Ensemble aus Kreuzform und Tor aus massivem Eichenholz schuf Beuys für einen romanischen Turm in Meerbusch-Büderich, wo es bis heute seinen festen Platz hat. Im Rahmen von Säuberungs- und Restaurierungsmaßnahmen wurden die Objekte nun kurzfristig deinstalliert. So bietet sich seit dem 1. Mai die einmalige Gelegenheit, die Arbeit an der Stätte ihrer Entstehung zu erleben. Im lichtdurchfluteten Ausstellungssaal des Museums wirkt das dunkle Holz mit seinen schweren Eisenbeschlägen archaisch an. Die groben Versalien, mit denen Beuys die Namen der 222 Büderichen Kriegstoten in den rechten Torflügel kerbte, sind gut zu lesen, schräg davor ragt das „Auferstehungssymbol“ auf, wie es der Künstler selbst bezeichnete. Die Verschmelzung aus engelhaftem Wesen und Kreuzform steht kopfüber aufgebockt mitten im Raum. Die eigenwillige Aufstellung ist eine Reminiszenz an eben jene Arbeitssituation, die Getlingers Fotos dokumentieren. Die beindruckende Begegnung mit der frühen Monumentalskulptur des Künstlers bildet den Schlüsselmoment der Ausstellung „Joseph Beuys: Werklinien“.

Joseph Beuys, Wurfkreuz mit Uhr, 1952, Sammlung Viehof (Photographie Egbert Trogemann)
Joseph Beuys, Wurfkreuz mit Uhr, 1952 © Sammlung Viehof © Photographie Egbert Trogemann © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 für Joseph Beuys und Egbert Trogemann

Die Ausstellung kreist vor allem um Werke, die Beuys in den späten 1940er und 1950er Jahren schuf. Sie markieren eine Übergangszeit. In einigen spürt man noch deutlich den Einfluss der symbolhaften Naturdarstellungen und religiösen Motive seines Akademielehrers Ewald Mataré, so etwa bei einer kleinformatigen Pietà (1949-50) oder dem Sonnenkreuz (1947-48), einem hölzernen Kruzifix mit wirbelnden Sonnensymbol. In anderen Werken schleichen sich dann Elemente ein, die schon auf den Beuys der frühen Fluxuszeit hindeuten. In seinem Wurfkreuz mit Uhr (1952) ist es eine Stoppuhr, die auf ein bronzenes Kreuz appliziert ist und die christlich-religiöse Lesart mit einer Art dadaistischen Irritationsgeste ins Wanken bringt. Hier lässt sich die Suche des Künstlers nach einer eigenen Formensprache und Motivik wunderbar nachvollziehen. Man kommt der Arbeitsweise von Joseph Beuys in der Beobachtung solcher Entwicklungsschritte näher, als beim Besuch des 2012 wieder zugänglich gemachten ehemaligen Ateliers des Künstlers, das sich am Ende der aktuellen Ausstellung räumlich anschließt. Hier sind allerlei originale Werkzeuge und Utensilien aus dem Nachlass zu sehen, die einen stimmungsvollen Eindruck der Arbeitsbedingungen von damals erlauben. Angesichts der Bedeutsamkeit des Ortes für Beuys‘ Biografie ist es ein großes Verdienst des Museums die Räume restauriert und ausgestattet zu haben. Doch bleiben sie naturgemäß eher eine atmosphärische Ergänzung zu den eigentlichen Kunstwerken.

Joseph Beuys, Straßenbahnhaltestelle, Venedig, 1976 (Photographie Herbert Schwöbel), Museum Kurhaus Kleve
Joseph Beuys, Straßenbahnhaltestelle, Venedig, 1976 © Museum Kurhaus Kleve © Photographie Herbert Schwöbel © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 für Joseph Beuys

Von denen gibt es in der Ausstellung reichlich zu sehen. Neben den erwähnten plastischen Arbeiten sind das vor allem Arbeiten auf Papier, darunter Zeichnungen der 4 Bücher aus Projekt Westmensch, den Skizzenbüchern, die Beuys ab 1958 als Ideenresrervoir anlegte, und filigrane Konstruktionsentwürfe für Skulpturen wie das Büdericher Ehrennmal. Den chronologischen Endpunkt der Ausstellung bildet die monumentale Straßenbahnhaltestelle (1976). Für seinen Beitrag zur Venedig Biennale 1976 goss Beuys Teile einer Skulptur ab, die eine Straßenbahnhaltestelle seiner ehemaligen Heimat Kleve flankierte und heute an anderem Ort in Kleve steht. Die sogenannte „Cupido-Säule“, von Ortsansässigen auch „Eiserner Mann“ genannt, war ein 1653 zur Skulptur umfunktioniertes historisches Kanonenrohr, umgeben von vier, später drei Mörsern. Die Kanonenmündung auf der Spitze verschloss Beuys mit dem Abguss einer früher entstandenen Gipsdarstellung eines Kopfes. Die Genese des Werkes und seine vielfältigen historischen Anknüpfungspunkte sind im Katalog zur Ausstellung detailliert beschrieben. Hier finden sich neben Abbildungen der Exponate auch pointierte Essays zu Joseph Beuys‘ Zeit in Kleve und den Werken, die hier entstanden. Ebenso wie die Ausstellung wirft der Katalog ein erhellendes Licht auf eine prägende Etappe des Künstlers auf dem Weg zu einer selbständigen Ästhetik. Näher als in Kleve kann man dem frühen Beuys nicht kommen.

Joseph Beuys, Eiserner Mann, 1961 (1976), Gipsabguss von modelliertem Ton, Museum Kurhaus Kleve, Leihgabe der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
Joseph Beuys, Eiserner Mann, 1961 (1976), Gipsabguss von modelliertem Ton © Museum Kurhaus Kleve, Leihgabe der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf © Photographie: Annegret Gossens © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 für Joseph Beuys

Ausstellung bis zum 4. September 2016, Museum Kurhaus Kleve – Ewald Mataré-Sammlung, Tiergartenstraße 41, 47533 Kleve

Joseph Beuys. Werklinien
Katalog Museum Kurhaus Kleve
Hrsg. v. Freundeskreis Museum Kurhaus u. Koekkoek Haus Kleve
Mai 2016
Gebunden, 288 Seiten, dt./engl.
ISBN: 978-3-934935-80-8
34,90 EUR (D)

Externe Links zum Thema:
.

Neuerscheinung: Joseph Beuys. Skulpturen

Man mag es kaum glauben, aber seit Dezember letzten Jahres ist erstmals eine Einzelausstellung mit plastischen Arbeiten von Joseph Beuys in Kanada zu sehen. Neben einigen Papierarbeiten zeigt die National Gallery of Canada in Ottawa über 20 Skulpturen des Künstlers, darunter so hochkarätige Werke wie den frühen Torso (1949/51), das Hasengrab (1964-79), und Infiltration-homogen für Cello (1966-85). Hinter dem geheimnisvollen Titel des letzteren verbirgt sich ein mit Filz ummanteltes Violoncello. Mit seinem aufgenähten roten Kreuz hat es eine ähnlich ikonische Strahlkraft wie sein „großer Bruder“, der Filzflügel im Pariser Centre Pompidou (Infiltration homogen für Konzertflügel, 1966). Die präsentierten Werke sind Leihgaben des kanadischen Sammlers David Thomson und des Berliner Sammlerpaares Céline und Heiner Bastian.

Cover2016SkulpturenOttawa2Mit knapp über 100 Seiten nimmt sich der vorliegende Ausstellungskatalog recht schlank aus. Grund dafür ist, dass man sich – wie der Titel schon verrät – weitgehend auf die Abbildung der ausgestellten Skulpturen beschränkt hat. Warum man auf die Papierarbeiten verzichtet hat, erfahren wir nicht. Aber auch so gibt es einiges zu entdecken. Die Reproduktionsqualität der ganzseitigen Abbildungen ist brillant, so dass man selten gesehene Werke wie das kleine Artilleriedenkmal (1960/63) oder den unbetitelten Handrasierer mit Filzgriff (1963) hervorragend studieren kann. Zu einigen Werken gibt es ergänzende Installationsaufnahmen, die den historischen Kontext der Arbeiten aufrufen – mal mit dem Künstler daneben, mal ohne ihn. Lohnend ist auch der Anhang, der neben den Daten aller gezeigten Werke auch ihre Ausstellungshistorie auflistet. Diese Sorgfalt würde man bei vergleichbaren Publikationen gerne häufiger sehen.

Verantwortlich für die detailreichen Fakten zeichnet Heiner Bastian. Der heutige Galerist arbeitete häufig mit Joseph Beuys zusammen, hat ihm beim Aufbau zahlreicher Ausstellungen assistiert. Seine eigene Sammlung von Beuys-Werken hat er offenbar präzise dokumentiert. Umso erstaunlicher ist, dass aus eben jener Sammlung hier erstmals ein Werk auftaucht, das niemals zuvor gezeigt wurde. Dabei ist die Gyroscopische Plastik (1964-1982) alles andere als ein Kleinformat. Sie besteht vielmehr aus einem kompletten Konzertflügel. Auf ihm steht ein Porzellanteller, in dem ein kleiner hölzerner Kreisel liegt. Die pure Existenz dieses Werkes ist so überraschend, dass man froh über Bastians Erklärung zur Genese des Werkes ist. Demnach setzte Beuys den Kreisel in lautlose Bewegung, nachdem er ein Stück von Eric Satie auf dem Flügel gespielt und den Deckel der Klaviatur geschlossen hat. Ein Foto dieser Szene, die sich im Sommer 1983 in Berlin abgespielt hat, findet sich zwei Seiten weiter.

Bastian versäumt es nicht, das neu entdeckte Werk in den Kontext der anderen zu stellen, in denen Beuys Klaviere oder Flügel als Objekte verwendete – sieben Stück, zu denen jetzt ein achtes hinzukommt. 30 Jahre nach dem Tod des Künstlers kommt es selten vor, dass eine „neue“ Arbeit von Joseph Beuys auftaucht. Eines in dieser Größenordnung darf man als eine kleine Sensation betrachten. Man fragt sich, warum Bastian die Gyroscopische Plastik erst jetzt erstmals der Öffentlichkeit präsentiert. Wie viele Neuentdeckungen mag es in seinem Lager noch geben? Es wird noch einige Zeit dauern, bis der Flügel samt Teller und Kreisel sein Debüt in einem deutschen Ausstellungshaus feiert, denn die Schau in Ottawa ist noch bis zum 27. November 2017 zu sehen. Bis dahin können wir zum Glück auf die Lektüre des vorliegenden Bandes zurückgreifen.

Joseph Beuys. Skulpturen
Katalog National Gallery of Canada, Ottawa
Herausgegeben von Céline, Aeneas und Heiner Bastian
März 2016, Schirmer Mosel, Edition Heiner Bastian
Gebunden, 108 Seiten, 56 Abb.
ISBN: 978-3829607452
68,00 € (D)

Ausstellung bis zum 27. November 2017
National Gallery of Canada, 360 Sussex Drive, Ottawa, Canada K1N9N4

.

Ausstellung: Joseph Beuys und Italien

Titel_La-rivoluzione-c
Joseph Beuys, La rivoluzione siamo Noi, Covertitel, MADE IN n.5 – December 1971, Modern Art Agency, 1971, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: Giancarlo Pancaldi

„Ich habe mich entschlossen, nach dem Kriege den Bildhauerberuf zu erlernen“ schreibt Joseph Beuys in einem Feldbrief an seine Eltern am 18. Mai 1943. Der 22-Jährige ist damals nahe der italienischen Stadt Foggia stationiert. Die Mitteilung über seinen folgenschweren Entschluss ist lediglich die erste einer langen Reihe von bedeutsamen Episoden in der Vita des Künstlers, die sich in Italien abspielen. In den 1970er und 80er Jahren zieht es Beuys immer wieder in das Mittelmeerland, wo er zahlreiche Freundschaften zu Galeristen, Mäzenen und Weggefährten pflegt. In keinem anderen Land der Welt – außer in Deutschland – zeigt er so viele Ausstellungen, in keinem entstehen so viele Werke. Darunter sind einige seiner bekanntesten, wie die Editionen La rivoluzzione siamo Noi (1972) und die Capri-Batterie (1985), oder seine letzte große Raumarbeit Palazzo Regale (1985).

8-JB_Vino-F.I.U.-c
Vino F.I.U., 1983, Edition Lucrezia De Domizio, Sammlung Manfred Ballmann, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: Frank Kleinbach

Beuys war ein vielgereister Künstler. So war er etwa fasziniert von den mythisch anmutenden Landschaften Schottlands und der keltischen Vergangenheit Britanniens. Seine Beziehung zu Italien war indes eher eine emotionale, auf die Menschen gerichtete. Er äußerte einmal, dass es hier im Gegensatz zum „kapitalistischen Egoismus“ anderer europäischer Länder noch eine Idee von „Volk“ gebe. Auffällig viele seiner sozialen und ökologischen Projekte im Rahmen der von ihm gegründeten Free International University (F.I.U.) fanden hier statt – bis hin zum Anbau des F.I.U.-eigenen Weins. Auch den Klang der Sprache schien Beuys geliebt zu haben, wenn man sich die vielen italienischen Werktitel in seinem Oeuvre anschaut. Darunter finden sich so wunderbare Wendungen wie Voglio vedere le mie montagne („Ich möchte meine Berge sehen“, 1971) oder Dove sarei arrivato se fossi stato intelligente („Wo wäre ich hingekommen, wenn ich intelligent gewesen wäre“), den Untertitel seiner retrospektiven Fotoarbeit Arena von 1972.

Nachdem ein verheerendes Erdbeben im süditalienischen Irpinia im Jahr 1980 tausende Tote gefordert hatte, sagte Beuys sofort zu, als der Galerist Lucio Amelio eine Kunstaktion zugunsten der Opfer organisierte. Gemeinsam suchten sie in der Erdbebenregion einige rustikale Holzmöbel zusammen. Aus ihnen arrangierte Beuys in Amelios Galerie die Arbeit Terremoto in Palazzo. Zwischen Wand und Tische klemmte er Tontöpfe, eine Holzbank brachte er in ein fragiles Gleichgewicht, indem er sie auf vier gläsernen Bechern balancieren ließ. Einen Turm weiterer Gläser ließ er neben dem kippligen Ensemble zu einer kristallenen Scherbenlandschaft zusammenstürzen.

JB_Terremoto-in-Palazzo-c
Joseph Beuys, Terremoto in Palazzo, 1981, Ausstellungsansicht Kunsthalle Vogelmann, Heilbronn, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: Frank Kleinbach
4_JB_Caprie-Batterie-c
Capri-Batterie, 1985, Edition Lucio Amelio, Städtische Museen Heilbronn/Depositum Ernst Franz Vogelmann-Stiftung, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Foto: Frank Kleinbach

In Heilbronn ist diese spektakuläre Installation jetzt erstmals seit über 25 Jahren wieder in Deutschland zu sehen. Sie bildet das Herzstück einer Ausstellung der Kunsthalle Vogelmann, die als Teil der Städtischen Museen Heilbronn 2010 eröffnet hat – damals mit einer Präsentation von Beuys‘ Multiples. Unter dem Titel Joseph Beuys in Italien zeigt sie rund 100 Exponate quer durch alle Medien, die deutlich machen, wie lebhaft und vielfältig die Inspirationen waren, die Beuys auf seinen zahlreichen Italienaufenthalten erfahren hat. Sein Zugang zu diesem Land war kein intellektueller, es gibt keinen italienischen „Block Beuys“, der um ein bestimmtes Thema kreisen würde. Stattdessen sind viele Werke auffällig heiter, bisweilen verspielt, wie eben jene Capri-Batterie. Das späte Multiple aus gelber Glühbirne und Zitrone ist in der Schlichtheit seines Aufbaus eine der prägnantesten visuellen Ideen des Künstlers. Kaum vorstellbar, dass sie Beuys im Nieselregen seiner rheinischen Heimat in den Sinn gekommen wäre. Joseph Beuys und Italien – ein wunderbarer Einblick in die lebenslange Liebesbeziehung des Künstlers zu seiner zweiten Heimat.

Ausstellung bis 29. Mai 2016, Kunsthalle Vogelmann, Städtische Museen Heilbronn, Allee 28, 74072 Heilbronn

Ausstellung: Ich kenne kein Weekend. Aus René Blocks Archiv und Sammlung

René Block unterscheidet sorgsam zwischen Kunsthändlern und Galeristen. Während die einen lediglich Waren verschieben, bieten die anderen eine Plattform, ein Experimentierfeld für neue künstlerische Positionen. Block selbst ist mit Leib und Seele Galerist, dem es immer daran gelegen war, dem noch Unerprobten einen Platz zwischen all dem Etablierten zu erkämpfen. Seine 1964 in Berlin gegründete Galerie bezeichnete er gelegentlich als „Kampfgalerie“. Und kämpfen konnte er gut.

Joseph Beuys, René Block, Aufbau der Ausstellung Ja, jetzt brechen wir hier den Scheiß ab, Galerie René Bock, Berlin 1979 Foto: Christiane Hartmann
Joseph Beuys, René Block, Aufbau der Ausstellung Ja, jetzt brechen wir hier den Scheiß ab, Galerie René Bock, Berlin 1979, Foto: Christiane Hartmann

So verlangte Block auf dem Kölner Kunstmarkt 1969 für die Installation The pack (das Rudel) von Joseph Beuys einen sechsstelligen Kaufpreis – eine ungeheure Summe, die damals ausschließlich mit Werken amerikanischer Kunststars wie Robert Rauschenberg und Andy Warhol zu erzielen war. Block wollte die junge deutsche Kunst endlich befreien von ihrer übergroßen Ehrfurcht gegenüber den Vorbildern aus den USA. Dazu bedurfte es des Verkaufs eines zeitgenössischen deutschen Spitzenwerks zu einem angemessenen symbolischen Spitzenpreis. Welches Werk hätte besser geeignet sein können als Beuys’ VW-Bus, aus dessen Heckklappe 24 Holzschlitten mit Taschenlampenaugen, Filzdecken und Reiseproviant in die Freiheit springen. Kollege Alfred Schmela bot 30.000,- DM und Beuys empfahl zuzustimmen, doch Block blieb hart. Als das Rudel am Ende der Kunstmesse schließlich für 110.000,- DM an den Sammler Jost Herbig verkauft wurde, kam das einem Signal für das Selbstbewusstsein der gesamten deutschen Kunstlandschaft gleich. Es war aber auch ein Sieg des Galeristen auf dem Feld der Kunsthändler.

Im Sommer 1964 hatten sich Block und Beuys im Atelier von Wolf Vostell persönlich kennengelernt und waren sich sofort sympathisch. Block trug sich gerade mit dem Gedanken, eine Galerie in Berlin zu eröffnen, um Ausstellungen und Aktionen für Künstler wie Sigmar Polke, Gerhard Richter, Konrad Lueg und Wolf Vostell zu organisieren. Zum Erstaunen des damals 22-jährigen, bekundete Beuys – immerhin namhafter Kunstprofessor – Interesse an einer Zusammenarbeit und noch im gleichen Jahr fand mit der Aktion Der Chef / The Chief in den Räumen der Galerie René Block Beuys’ erste Einzelaktion überhaupt statt.

Joseph Beuys, René Block, Aufbau der Ausstellung „Richtkräfte `74“, René Block Gallery, New York 1975 Foto: Archiv Block
Joseph Beuys, René Block, Aufbau der Ausstellung „Richtkräfte `74“, René Block Gallery, New York 1975
Foto: Archiv Block

In den kommenden Jahren wurde die Galerie Block so etwas wie die ständige Vertretung des Rheinländers Beuys in Berlin. Hier führte er zahlreiche seiner Aktionen durch und hier wurden viele seiner bekanntesten Multiples verlegt, unter anderem der berühmte Filzanzug (1970). Auch das Rudel gebar gewissermaßen Junge. 30 DM kostete jeder der 55 Schlitten, die Beuys und Block als Edition auflegten. So funktionierte für beide die Demokratisierung der Kunst: Auf der einen Seite das museale Hauptwerk, das mit seinem Rekorderlös die weitere Arbeit von Galerist und Künstler finanzierte, auf der anderen Seite die für jeden erschwinglichen Multiples, die wie kleine Sender die Botschaft der Kunst in die Welt hinaus trugen. Auch für andere Künstler übernahm Block die Streuung solcher Sender – vor allem die Fluxus-Bewegung um Künstler wie Nam June Paik, Arthur Köpcke, Dieter Rot und Robert Filliou fand in Block einen ihrer wichtigsten Multiplikatoren und Mitstreiter.

Als Block 1974 seine Galerieräume in New York eröffnete, führte Beuys eine seiner spektakulärsten Aktionen unter dem Titel I like America and America likes Me durch. Drei Tage lang konnten ihn die Galeriebesucher durch ein Maschendrahtgitter dabei beobachten, wie er mit einem lebendigen Kojoten interagierte. Die von Beuys in Auftrag gegebenen Filmaufnahmen zeigen etwa, wie er, eingewickelt in eine zeltartige Filzdecke, einen hölzernen Gehstock anstelle seines Kopfes in die Luft reckend, schamanisch anmutende Posen einnimmt. Der Kojote zerrt derweil am Filzbehang der wiegenden Figur und löst schließlich einige Stoffstreifen ab. Der Film, sowie die ikonischen Fotografien von Carolin Tisdall, die den halb-spielerischen, halb-rituellen Vorgang festhalten, gehören zu den anrührendsten und beeinruckendsten Dokumenten der zeitgenössischen Aktionskunst überhaupt.

Werke von Jarosław Kozłowski, On Kawara, Nam June Paik, Joseph Beuys; Ausstellungsansicht Neuer Berliner Kunstverein, 2015 © Neuer Berliner Kunstverein / Jens Ziehe / VG Bild-Kunst
Werke von Jarosław Kozłowski, On Kawara, Nam June Paik, Joseph Beuys; Ausstellungsansicht Neuer Berliner Kunstverein, 2015, © Neuer Berliner Kunstverein / Jens Ziehe / VG Bild-Kunst

René Block verstand sich immer als Komplizen der Künstler, dessen Aufgabe es war, Momente wie diesen zu unterstützen oder überhaupt erst zu ermöglichen. Der Neue Berliner Kunstverein präsentiert nun die Früchte seiner Arbeit anhand von zahlreichen Werken aus seiner Sammlung. Zeitgleich gibt der Blick in sein Archiv, den die Berlinische Galerie zeigt, einen Eindruck von der immensen kommunikativen und organisatorischen Energie, die Blocks Arbeit bis heute antreibt. Der treffende Titel der Doppelausstellung geht auf den Titel eines Multiples von Beuys zurück: Ich kenne kein Weekend. Zur Ausstellung erschien ein opulenter Katalog, der anhand von historischen Texten, Fotos und anderen Archivmaterialien die Geschichte von Blocks Galerietätigkeit anschaulich dokumentiert – eine unschätzbare Fundgrube zur Geschichte der jüngeren deutschen Avantgardekunst. Eine Ausstellungszeitung versammelt zusätzlich Gastbeiträge zu einzelnen Aspekten von Blocks Wirken.

Der gemeinsame Weg von René Block und Joseph Beuys endete wenige Monate vor dem Tod des Künstlers. Block organisierte am 29. November 1985 in Hamburg ein Simultankonzert für drei Klaviere. Henning Christiansen und Nam June Paik saßen an ihren Flügeln in der Hochschule für Bildende Künste. Beuys war gesundheitlich so angeschlagen, dass er selbst nicht mehr vor Ort sein konnte. Durch ein Telefon, das auf einen dritten Flügel stand, gab er von Düsseldorf aus Handlungsanweisungen. Es war die letzte Performance, an der Beuys teilnahm, und das letzte Kapitel der über 20 Jahre andauernden Zusammenarbeit mit René Block.

Ausstellung bis 15. Februar 2016, Berlinische Galerie, Alte Jakobstraße 124-128, 10969 Berlin

Ausstellung bis 24. Januar 2016, Neuer Berliner Kunstverein, Chausseestraße 128-129, 10115 Berlin

.

Ausstellung: Joseph Beuys. 7000 Eichen – StadtRaum und Zeit

Erste Eiche an der Spitze des Stelen-Keils auf dem Friedrichsplatz. Foto: Dieter Schwerdtle
Erste Eiche an der Spitze des Stelen-Keils auf dem Friedrichsplatz. Foto: Dieter Schwerdtle

Zu Beginn der documenta 7 im März 1982 ließ Joseph Beuys auf dem Friedrichsplatz direkt vor dem Kassler Fridericianum 7000 Basaltstelen aufschichten. Der steinerne Damm bildete aus der Vogelperspektive betrachtet eine Keilform, an deren Spitze eine junge Eiche stand. Den Baum hatte der Künstler selbst gepflanzt und damit den Startschuss für ein Projekt gegeben, das bis heute fortlebt. Für 500,- DM konnte man einen Basaltblock mit jeweils einer jungen Eiche erwerben und im Stadtraum Kassels aufstellen. Die Stele sollte dabei wie ein kleiner Wächter neben dem Baum stehen und ihn gleichsam als Teil des Kunstprojekts markieren.

In unzähligen Gesprächen hatte Beuys die Finanzierung des Projekts gestemmt und die Behörden der Stadt von seiner Realisierung unter dem Titel 7ooo Eichen. Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung überzeugt. Unterstützung gab es unter anderem vom damaligen Kasseler Bürgermeister Hans Eichel, dem vor allem der ökologische Aspekt interessiert haben mag. Am Ende sollten schließlich nicht weniger als 7000 frisch gepflanzte Bäume den Stadtraum von Kassel beleben.

In keinem anderen Werk hat Beuys seine Idee der Sozialen Plastik so eindrücklich vor Augen geführt. Mit jedem verkauften Baum schmolz der Basaltberg auf dem Friedrichsplatz zusehends, während irgendwo in Kassel Firmenmitarbeiter, Privatfamilien oder Hausgemeinschaften über den besten Standort für das Ensemble aus Baum und Stein diskutierten. Der Basaltkeil als bildhauerisch geformtes Land-Art-Objekt, als Kunstwerk im engeren Sinne, ging nach den Vorstellungen des Künstlers in eine soziale und ökologische Handlung über – in ein Kunstwerk im erweiterten Sinne der Sozialen Plastik.

Pflanzung der ersten Eiche auf dem Friedrichsplatz am 16. März 1982 Foto: Dieter Schwerdtle
Pflanzung der ersten Eiche auf dem Friedrichsplatz am 16. März 1982. Foto: Dieter Schwerdtle

Die Neue Galerie in Kassel widmet der Aktion nun eine neue Kabinettausstellung. Anhand von Fotos, Originaldokumenten, Audio- und Filmmaterialien wird nicht nur die Historie des Projekts erzählt. Vielmehr wird auch deutlich, wie sehr Beuys‘ Vision bis heute in die Lebenswirklichkeit der Menschen reicht.

Ein Dokumentarfilm von Fabian Püschel, der in der Ausstellung zu sehen ist, kombiniert historische Aufnahmen aus der Entstehungszeit des Projekts mit neueren Interviews. Lange Kamerafahrten entlang dichter Alleen von Beuys-Eichen erschließen die Dimension der Zeit, die der Künstler 1982 bereits mitgedacht hat. Im Gegensatz zu „klassischen“ Kunstwerken, ist die Soziale Plastik niemals vollendet oder abgeschlossen. Basaltstelen und Bäume müssen gepflegt, bisweilen umgesetzt oder neu gepflanzt werden. Die Stiftung 7000 Eichen, die diesen Prozess begleitet, hat auch die jetzige Ausstellung unterstützt. So kann man die Präsentation auch als „Werbung“ verstehen, als Aufforderung, nach Beuys‘ Vorbild an der Formung der Gesellschaft aktiv mitzuwirken – sei es politisch, ökonomisch oder eben ökologisch. Das Pflanzen eines Baumes kann ein Anfang sein.

Ausstellung bis 31. Januar 2016, Neue Galerie, Schöne Aussicht 1, 34117 Kassel

Dokumentarfilm 7000 Eichen von Volker Püschel auf YouTube

Literatur zum Thema:
Stiftung 7000 Eichen (Hg.), 30 Jahre Joseph Beuys 7000 Eichen, Köln 2012

Ausstellung: Joseph Beuys. Multiples from the Reinhard Schlegel Collection

„Die Multiples stellen eine relativ robuste und leicht bewegliche Werkgruppe dar, die man ohne größere Schwierigkeiten an zahlreichen Orten installieren kann“, schreibt Eugen Blume in seinem Essay zu einer aktuellen Ausstellung von Beuys‘ Editionen in New York. Beuys hatte von seinen Multiples oft als Vehikel gesprochen, und es ist ein Glücksfall, wenn die heutigen Eigentümer tatsächliche dazu bereit sind, diese kleinen Kunstfahrzeuge hin und wieder auf Reisen zu schicken, wie etwa der Berliner Sammler Reinhard M. Schlegel. Er besitzt eine der größten Kollektionen von Beuys-Multiples überhaupt und es ist wohl die einzige nahezu lückenlose Sammlung dieser Art, die nicht fest an ein Museum gebunden ist. So ist es möglich, dass die Gallerie Mitchell-Innes & Nash in Manhatten zur Zeit eine Überblicksschau mit über 500 Editionen zeigen kann.

Kuratiert hat sie Eugen Blume. Er ist Leiter des Hamburger Bahnhof, Galerie für Gegenwartskunst, Berlin und zeichnete dort 2008/2009 für die große Retrospektive BEUYS. Die Revolution sind wir verantwortlich. In New York arrangiert Blume die zahlreichen kleinen Objekte ganz nach Beuys‘ Vorbild in Vitrinen, die jede für sich die Anmutung einer Miniatur-Installation haben. Die Wände sind überreich mit Grafiken bestückt. Die Dichte der mosaikartigen Hängung in mehreren Reihen macht es schwer, sich auf einzelne Blätter zu konzentrieren. Die Strategie ist klar: Es geht weniger um das Studium des einzelnen Werkes, als um die geballte Konfrontation mit dem Kosmos Beuys. Es ist die gleiche Taktik der Überrumpelung, die Blume auch in seiner Berliner Schau – dort allerdings in ungleich größerem Maßstab – anwandte, und über die sich durchaus streiten lässt. Filigranere Werke drohen in der schieren Masse übersehen zu werden, was es nicht gerade leichter macht sich ihrem subtil-rätselhaften Sinn zu nähern. Statt dessen soll die chaotisch dichte Atmosphäre gewissermaßen ihren eigenen, übergeordneten Sinnzusammenhang erzeugen. So ist die Ausstellung zugleich eine Art Versuchsanordnung, ein Labor, in dem die Kunstwerke wie Chemikalien vermischt und – bestenfalls – zur Reaktion gebracht werden. Durchaus „beuysisch“ gedacht und in seiner erregten Dynamik irgendwie passend für New York.

Ausstellung bis 18. April 2015, Mitchell-Innes & Nash, 534 West 26th Street, New York

Externe Links zum Thema:
Internetseite der Ausstellung bei Mitchell-Innes & Nash, New York
Fotostrecke zur Ausstellung auf Hyperallergic.com

Literatur zum Thema:
Heiner Bastian, Joseph Beuys Editionen, Sammlung Schlegel, Ostfildern 1999